Чем занимаются кинооператоры
15.05.2019 17:13
Чем занимаютсяВ кино профессия оператора является второй по значимости после режиссёра. Можно сказать, что мы видим любой фильм именно глазами кинооператора. В этом и заключается творческая составляющая его работы: он должен «увидеть» кадр до съёмки и лишь потом перенести на плёнку. Именно оператор реализует идеи режиссёра, пересматривает ранее отснятый материал, чтобы скорректировать дальнейшую работу. Многие считают, что профессия кинооператора больше подходит мужчинам. И это правда, ведь зачастую помимо работы с тяжёлой камерой приходится выполнять трюки, требующие ловкости и выносливости, чтобы сделать сцену как можно более выразительной.

Лунный свет днём

Правильно обыграв даже самые мелкие детали, настоящий оператор-профессионал воплощает в жизнь намеченные сценаристом и режиссёром идеи, а порой и сам предлагает творческое решение сцены. Кинооператор создаёт и спецэффекты: например, дождь и ветер, когда их нет, мелькание пейзажей за окном «движущегося» транспорта при съёмках в павильоне, лунный свет днём. Помимо этого, он обязательно должен выделить главных киногероев на общем фоне и подчеркнуть их эмоциональное состояние.

Обычному зрителю трудно оценить операторскую работу, понять, талантливо или бездарно снята та или иная картина. Но в этом ему помогут имена режиссёров, поставивших фильмы. Как правило, талантливые режиссёры приглашают снимать свои работы больших мастеров операторского искусства и работают с ними неоднократно.

Неудивительно, что многие классические произведения советского кино создавались режиссёрско-операторскими тандемами:
Сергей Эйзенштейн – Эдуард Тиссэ: «Броненосец «Потёмкин», «Александр Невский», «Иван Грозный»;
Григорий Козинцев – Андрей Москвин: трилогия о Максиме, «Дон Кихот»;
Михаил Калатозов – Сергей Урусевский: «Летят журавли», «Неотправленное письмо»;
Андрон Кончаловский – Георгий Рерберг: «История Аси Клячиной», «Дворянское гнездо», «Дядя Ваня»;
Андрей Тарковский – Вадим Юсов: «Иваново детство», «Андрей Рублёв», «Солярис»;
Георгий Данелия – Вадим Юсов: «Я шагаю по Москве», «Не горюй!», «Совсем пропащий», «Паспорт»;
Сергей Бондарчук – Вадим Юсов: «Они сражались за Родину», «Красные колокола», «Борис Годунов».

Юсов

Вадим Юсов умел снимать абсолютно разные по стилю картины. Георгий Данелия вспоминал: «Это был мой лучший друг. Я считаю, что Юсов лучший оператор в мире. Были классные операторы, блестящие, потрясающе талантливые, но таких, которые выхватывали суть драматургии, я не встречал. Это человек, который снял «Я шагаю по Москве» и «Иваново детство» – абсолютно разные фильмы, абсолютно разный стиль».

«Признанный мастер, – говорил режиссёр Геннадий Полока, – всегда находил уникальное и вместе с тем единственно верное решение художественной задачи. Во многом благодаря его профессионализму фильмы Тарковского, Бондарчука, Данелии, Кулиджанова вошли в золотой фонд отечественного кино».

Снятый Юсовым фильм «Не горюй!» отличается замечательным изобразительным решением. Перед началом съёмок Георгий Данелия с Вадимом Юсовым поехали в Ленинград и посетили Эрмитаж. Это была идея Вадима Ивановича. Он просил показывать ему картины, которые, по мнению режиссёра, подходят по колориту будущему фильму. Через три дня Юсов сказал, что ему всё ясно. И создал на экране удивительно богатую и точную палитру.

Фильм «Не горюй!» снимали на дорогой плёнке «Кодак» – вот откуда такой насыщенный и качественный цвет изображения. В Госкино лежала партия плёнки «Кодак», но её никто не брал. Тогда операторы почему-то решили, что это плохая плёнка. А Юсов рискнул и взял. Но у нас в стране «Кодак» не проявляли, и надо было отправлять плёнку в Польшу, в Лодзь. Обратно присылали позитивы, тоже напечатанные на «Кодаке», – очень хорошие.

Однако для проката фильм всё же напечатали на отечественной плёнке, и многое пропало. Впрочем, и на нашей плёнке видно, что фильм снят великолепно. Юсов есть Юсов.

В фильме «Совсем пропащий» (по роману «Приключения Гекльберри Финна») есть такая сцена: разъярённая толпа гонит по полю вымазанных тавотом и вывалянных в перьях Короля (Евгений Леонов) и Герцога (Вахтанг Кикабидзе). Эту сцену Данелия хотел снять в очень красивом месте, чтобы был контраст между поэзией природы и человеческой жестокостью. И режиссёр с Вадимом Юсовым и художником Борисом Немечеком долго ездили по Днепру на катере, искали такую натуру. Как-то раз поднялись на высокий берег.

– Здесь будем снимать, – вдруг заявил Юсов.

Голое пыльное поле.

Спорить Данелия не стал. Раз Юсов говорит, что будет хорошо, значит, будет хорошо, но режиссёр никак не мог понять, что ему здесь понравилось. После ряда задержек и нестыковок эпизод сняли.

Когда пришёл материал, Данелия на экране увидел то, что задумал Юсов. Толпа, Король и Герцог на контражуре выглядят тёмными силуэтами, лучи низкого солнца освещают пыль, которую они поднимают, и пыль эта под ногами горит как огонь. Юсов есть Юсов!

Урусевский

Сергей Урусевский принадлежал к старшему поколению советских операторов. Годы его творческой активности совпали с периодом сталинского малокартинья, поэтому свои главные шедевры – «Сорок первый» и «Летят журавли» – он снял в возрасте почти пятидесяти лет. Урусевский – выдающийся кинооператор, художник и первооткрыватель, сумевший с помощью камеры выразить то, что скрывается в глубине человеческого сознания. «Его кадр был настолько выразительным, что в нём одном ощущались содержание и смысл всей картины. Смотрю на его картины только с благоговением. Мистическим, если хотите!» – рассказывал режиссёр Геннадий Полока.

Кадры пустыни из чухраевского фильма «Сорок первый» стали классикой советского кино. Их цвет завораживает. Бесконечное жёлтое безмолвие укачивает монотонностью. Синее небо, линялое от раскалённого светила…

Помощник оператора вспоминал: «Перед объективом Урусевский ставил стеклянные пластинки. По первой льют жидкость, похожую на подсолнечное масло, вторая замазана вазелином. Женская часть съёмочной группы поставляла Урусевскому для всевозможных сеток старые чулки различной плотности, эти капроновые сеточки работали в сложных комбинациях с бесчисленными туманниками, фильтрами – цветными, нейтрально-серыми, оттенёнными».

Для Урусевского объектив утратил своё прямое назначение. Для него законы оптики были не писаны, поскольку он снимал уже не одним объективом. Урусевский буквально живописал.

В фильме «Летят журавли» у Урусевского ручная камера превращает зрителя в соучастника, который словно бежит рядом с героем. Для съёмки каждого кадра оператор выдумывал необычные приспособления. Чтобы снять ставшими классическими кадры, как Борис (Алексей Баталов) стремительно бежит по винтовой лестнице к Веронике – Татьяне Самойловой, в павильоне была построена декорация лестничного колодца трёхэтажной высоты, внутри которой стоял железный столб с прикреплённой к ней операторской люлькой. Урусевский садился в неё, а помощники за верёвку тянули конструкцию вверх так, что мастер вместе с камерой поднимался параллельно бежавшему Баталову…

Чтобы снять панораму прохода разведчиков, Урусевский часами в промокшем ватнике и огромных солдатских сапогах лежал на листе кровельного железа, на котором его с камерой таскали по липкой грязи. А в сцене смерти Бориса оператора, скорчившегося на маленькой самодельной тележке, катали по болотной жиже вокруг стволов промокших берёз.

В знаменитой сцене проводов на фронт динамичная камера оператора позволяет нам буквально ощутить окружающую толпу. Другой пример смелого использования камеры – сцена попытки самоубийства Вероники. Камера находилась в руках у бежавшей Татьяны Самойловой и снимала на разных скоростях кадра. Использованные приёмы помогли точно выразить безумное состояние героини.

Выскажем крамольную мысль: если бы не камера Урусевского, «Журавли» не стали бы шедевром, покорившим мир. Михаил Калатозов был режиссёром средней руки, но не гением, в отличие от Урусевского. Эпизоды фильма, где нет экспрессивных кадров, снятых камерой Урусевского, смотрятся вполне традиционными, а вовсе не новаторскими.

Сам Урусевский считал своей лучшей работой с ручной камерой фильм «Неотправленное письмо». Это картина о четырёх геологах, которые ищут алмазы в тайге и по очереди погибают. Но фильм этот – не такой известный, как ранние «Журавли», и многие считают его неудачным.

Лебешев

Павел Лебешев начал работать в кино с юности. Его отец, известный советский кинооператор Тимофей Лебешев, которого зрители помнят по фильмам «Девчата» и «Щит и меч», привёл сына на «Мосфильм» в конце пятидесятых.

В шестидесятые годы в кино творили такие гиганты, как Сергей Урусевский и Вадим Юсов, уже заявили о себе Георгий Рерберг, Валентин Железняков, Вадим Алисов… На их фоне трудно было выделиться, но Павел Лебешев уверенно занял место в тройке ведущих кинооператоров Советского Союза (Юсов, Лебешев, Рерберг).

От документально-бытового, нарочито небрежного стиля в фильмах режиссёра Андрея Смирнова («Ангел», «Белорусский вокзал») Павел Тимофеевич пришёл к «своему» стилю, который сформировался в работе с молодыми тогда режиссёром Никитой Михалковым и художником-постановщиком Александром Адабашьяном. Уже в первой совместной работе («Свой среди чужих, чужой среди своих») они развили новый художественный стиль в кино.

В такой манере Лебешев снял многие фильмы Никиты Михалкова: «Раба любви», «Неоконченная пьеса для механического пианино», «Несколько дней из жизни Обломова», «Родня», «Сибирский цирюльник».

А в соловьёвской «Ассе» Лебешев очень красиво снял Крым, Ялту, в том числе и Ялту зимнюю. При этом он снял всё это достаточно холодно, мы видим эту красоту как бы глазами героя Станислава Говорухина, расчётливого бандита.

Лебешев придумал в «Родне» стадион и бегуна по жизни и от жизни. А в «Сибирском цирюльнике», снятом щедро, с истинно купеческим размахом, именно Лебешев придумал специальную конструкцию, позволявшую снимать дуэль Меньшикова с Башаровым со всех точек при помощи камеры, ездившей по кругу. Изобретение это прозвали «Паша-мобиль».

Михалковский фильм «Пять вечеров» Лебешев снимал «под жизнь», используя в кадре почти исключительно свет от лампы, торшера, люстры. И он отлично выдержал в фильме стиль ретро.

Кинокритики видели в операторской работе Лебешева «любование предметной средой», а сам Павел Тимофеевич небрежно объяснял прелесть своего изображения «тряпошным светом»: в его работе присутствуют глубина, объёмность и живописность.

Режиссёры всех поколений буквально гонялись за ним, рвали на части. Может быть, именно поэтому Лебешев никогда не отдыхал, а работал из картины в картину. Работа, творчество были стилем и смыслом его жизни. Каждый год он снимал по фильму, но были годы, когда умудрялся снять по три-пять картин! За свою недолгую творческую жизнь Павел Лебешев снял более пятидесяти фильмов, среди них – двух- и многосерийные картины. Многие из его работ ещё при жизни стали киноклассикой.

Рерберг

Георгий Рерберг был одним из лучших операторов отечественного кино. Успех фильмов Тарковского, Кончаловского, Абдрашитова, Захарова, Соловьёва – в значительной степени связан с работой Рерберга. Именно он во многом стал прототипом главного героя фильма Валерия Тодоровского «Оттепель», которого исполнил Евгений Цыганов.

В 1966 году он придумал снять фильм «История Аси Клячиной…» так, чтобы тот был похож на документальный, – для большей достоверности происходящего. На фильм были установлены запреты в прокате, и только спустя двадцать лет ограничения сняли. Именно тогда к Рербергу пришло признание. Создатели картины были удостоены Государственной премии имени братьев Васильевых. Кроме того, Рерберга номинировали на «Нику».

А в семидесятые годы, после выхода других фильмов Андрона Кончаловского – «Дворянское гнездо» и «Дядя Ваня», – манеру, в которой они были сняты Рербергом, окрестили киноживописью.

Удивительное переплетение чёрно-белых кадров с цветными придаёт фильму особый драматизм. Такой приём стал визитной карточкой Георгия Рерберга. Его он продолжил и в «Зеркале» Тарковского, где всё нереальное отображено в чёрно-белом цвете, а мир детства – в красочном. Рербергу удалось удивительно правдоподобно воспроизвести иллюзорный мир воспоминаний и снов.

После «Зеркала» Тарковский и Рерберг сняли первую версию «Сталкера», после чего Рерберга обвинили в техническом браке, и окончательный вариант снял Александр Княжинский. Эту историю Рерберг никогда не комментировал.

Говорит оператор Александр Антипенко: «До него никто из операторов так не работал, все старались всё выверить, оставаясь в канонах технических правил. Рерберг постоянно нарушал их, сделав это принципом своего художественного решения. У него появились и последователи (ближе всего к нему Лебешев). А сейчас наши молодые операторы склоняются скорее к американскому операторскому стилю».

В короткой газетной заметке невозможно рассказать хотя бы о самых талантливых советских мастерах операторского искусства. Советская операторская школа знаменита во всём мире. И традиции своих предшественников успешно продолжают кинооператоры новой России. Большая часть призов, завоёванных отечественными фильмами на международных кинофестивалях, присуждены именно за работу кинооператоров.

Геннадий ФРОЛОВ

Опубликовано в №19, май 2019 года